Dyskusje wokół „The Boys”, zwłaszcza przy kolejnych sezonach, regularnie wracają do jednego zarzutu: że serial „skręcił w jedną stronę”. To o tyle ciekawe, że od początku nie był on opowieścią o tym, kto ma rację w sporze politycznym. Raczej konsekwentnie pokazuje coś innego – mechanizmy władzy, produkowania narracji i przede wszystkim to, jak łatwo moralność przestaje być uniwersalna, a zaczyna działać plemiennie.

Uwaga, będą „spoilery”, ale nie będę wytykać „luk fabularnych”. Tych jest sporo, można się bawić w wytykanie błędów i głupotek, ale jest coś znacznie ciekawszego w tym serialu.

Bo jeśli jest jedna rzecz, którą „The Boys” pokazuje wyjątkowo konsekwentnie: prawo i moralność nie działają w próżni. Nie są uniwersalnym systemem zasad, tylko czymś, co bardzo często podporządkowuje się lojalności wobec grupy, przyjaciół, układów.

„Supki”, Boys, Vought, politycy, media, nawet zwykli ludzie – wszyscy działają według tej samej logiki: „to, co robią nasi, jest usprawiedliwione; to, co robią oni, jest zbrodnią”. Serial bardzo rzadko pozwala komukolwiek wyjść poza ten schemat. „The Boys” to przecież nie jest historia o superbohaterach. To jest historia o korporacyjno-medialnym ekosystemie, który produkuje rzeczywistość jak produkt. „Supki” są tu tylko maską. Prawdziwym bohaterem jest narracja – konstruowana, sprzedawana i utrzymywana przy życiu niezależnie od faktów. Homelander nie jest tylko „złolem”. On jest efektem systemu, który przez lata zrobił z niego symbol zanim ktokolwiek zdążył zadać pytanie, co ten symbol naprawdę oznacza. On też jest ofiarą, twórcy serialu to pokazali: był torturowany fizycznie i psychicznie, robiono na nim eksperymenty, latami był ofiarą kłamstw i manipulacji.

Każda strona buduje własne usprawiedliwienia, własne święte cele i własne „wyjątki od zasad”. Widzimy to u wszystkich. „Boys”, którzy deklaratywnie walczą z potworami, sami coraz częściej zachowują się jak ludzie, których chcą zniszczyć. Homelander, który w swojej logice „chroni supków”, usprawiedliwia dowolną przemoc jako obronę swojej grupy. Moralność w tym świecie nie jest uniwersalnym systemem oceny działań, tylko narzędziem „identyfikacji plemiennej”.

Dlatego tak często widzimy sytuacje, w których bohaterowie robią rzeczy, które – w oderwaniu od ich własnej narracji – są ewidentnie amoralne, a nawet potworne. Ale w ich głowie nie funkcjonuje pytanie „czy to jest dobre?”, tylko „czy to jest dobre dla nas?” Butcher manipuluje Hughiem, ukrywa prawdę i eskaluje przemoc, bo lojalność wobec zemsty i „swojej grupy” (Boys) staje się ważniejsza niż konsekwencje. Hughi daje się w to wciągnąć, bo lojalność wobec przyjaciół i własnego poczucia krzywdy przeważa nad abstrakcyjnym pytaniem o granice moralne.

Co motywuje Butcha? Zemsta za coś, co sam sobie dopowiedział, do niepełnych informacji.
Jaki motyw ma Hughie? Wściekłość i zemsta za „zamiatanie pod dywan” i brak przeprosin za wypadek, w którym zginęła jego dziewczyna. A czy sam Hughie przeprosił rodzinę którejkolwiek z ofiar wypadków w szpitalu, które spowodował on, jego matka i jego ojciec, nieświadomy tego co się dzieje? No nie zauważyłem.

Starlight, która z definicji stoi po „dobrej stronie”, w pewnym momencie podejmuje decyzje, które w normalnym kontekście byłyby nie do obrony – ale są usprawiedliwiane tym, że walczy „po właściwej stronie”. Ona zabiła człowieka, któremu chciała odebrać auto, ona po prostu kazała zamordować dziewczynę, która po prostu znalazła się w „niewłaściwym miejscu”.

Tak samo z wątkami politycznymi w kolejnych sezonach. Jedni widzą w tym „atak na prawicę”, inni „propagandę lewicy”, a tymczasem serial konsekwentnie pokazuje coś mniej wygodnego: że każda strona, jeśli dostanie wystarczającą władzę i odpowiednie uzasadnienie moralne, zaczyna produkować własne wersje wyjątków od zasad.

Wątek „ustaw norymberskich” (czy jakkolwiek serial formalnie to konstruuje) jest tu kluczowy, bo pokazuje moment, w którym moralność plemienna zaczyna przechodzić w systemową przemoc wobec „innych” – przy pełnym przekonaniu, że robi się coś dobrego. To nasi „główni bohaterowie” są stroną, która forsuje przepisy zmierzające do ograniczenia praw człowieka. nie udaje im się tego zrobić, ale swoimi próbami napędzają poparcie dla Homelandera.

To jest mechanizm, który widzowie często akceptują bezrefleksyjnie, jeśli tylko narracja jest „po ich stronie”. Nie spotkałem raczej komentarzy, że „to złe rozwiązanie”, żaden z bohaterów nie kwestionował ustaw wymierzonych w „supków”, a to właśnie ten motyw zintegrował mnóstwo superbohaterów i innych ludzi wokół Homlandera, dając mu władzę.

Bo widzowie, dokładnie jak bohaterowie, też działają plemiennie. Widzą Homelanderowych fanów i śmieją się z ich ślepoty, jednocześnie nie zauważając własnej zgody na przemoc, jeśli ta przemoc jest skierowan przeciw drugiej stronie.

I w tym kontekście Frenchie, Butcher, Starlight czy Homelander nie są wyjątkami. Są wariantami tego samego mechanizmu. Nawet jeśli ich emocje, traumy i motywacje są różne, to struktura decyzji pozostaje ta sama: lojalność wobec grupy przeważa nad abstrakcyjną moralnością.

I to jest sedno całego „The Boys”! Nie to, kto ma rację. nie kto jest „tym dobrym”. Tylko to, jak łatwo znajduje się uzasadnienie dla przemocy i zbrodni w imię plemiennej lojalności.

I w tym miejscu dochodzi jeszcze jeden, kluczowy element, który twórcy „The Boys” najwyraźniej robią bardzo świadomie — i który jednocześnie wciąga w ten mechanizm samych widzów.

Serial od początku buduje swoją narrację niemal wyłącznie z perspektywy „chłopaków”. To ich emocje, ich trauma i ich zemsta są osią opowieści. W efekcie widz naturalnie zaczyna się z nimi identyfikować, nawet jeśli ich działania coraz bardziej przekraczają granice moralne.

Jednocześnie sposób, w jaki serial pokazuje ofiary poszczególnych stron, nie jest symetryczny. Łatwo widoczna jest „plemienna przemoc”, po tej stronie, np. Homelander publicznie zabija człowieka, a tłum… zaczyna klaskać. Ofiary Homelandera i Vought od twórców serialu zwykle dostają twarze, imiona, historie i cierpienie. Widzimy ich rodziny, reakcje, ból, który zostaje. Nawet jeśli pojawiają się epizodycznie, są „ludźmi” w pełnym sensie narracyjnym.

Ofiary „chłopaków” często nie mają tego przywileju. Potrafią być dosłownie pozbawione twarzy – jak Translucent – albo przedstawione w sposób groteskowy, odczłowieczony, ograniczony do krótkiej funkcji fabularnej. Pojawiają się na chwilę, często jako przypadkowa przeszkoda, albo „skutek uboczny”. Ich bliscy rzadko dostają przestrzeń, żeby wybrzmieć jako coś więcej niż tło (choć ten schemat zaczyna się trochę zmieniać, o czym poniżej). Zło czynione przez ekipę „chłopaków” jest łagodzone w oczach widzów, bo np. wspomniane polecenie Starlight, dotyczące zamordowania przypadkowej dziewczyny nie zostaje wykonane, więc niektórym widzom być może spada „kamień z serca”…

To powoduje subtelne przesunięcie percepcji: widz nie tyle ocenia moralność działań, co emocjonalną wagę scen. A ta jest rozłożona bardzo nierówno.

W efekcie łatwo przeoczyć, że w ostatnich wydarzeniach Butcher nie tylko „idzie na całość”, ale dopuszcza się manipulacji dzieckiem, okłamywania go i popychania w stronę samobójczego ataku z użyciem broni biologicznej, której skutków nie da się w pełni przewidzieć ani kontrolować. Wiadomo natomiast jedno — że ofiary nie będą wyłącznie „winne”. Scenarzyści są litościwi dla „chłopaków”, bo okazało się, że broń biologiczna nie działa na „zwykłych ludzi”… a gdyby np. uwolnienie wirusa wywołało epidemię z 10% śmiertelności? Przecież bohaterowie tego nie wiedzą! A decydują się na użycie czegoś, co może zabić setki milionów. To się nazywa „zamiar ewentualny”. To sytuacja, w której ktoś widzi, że jego działanie może skrzywdzić innych, ale mimo to idzie dalej! Świadomie godząc się na to, że ktoś zapłaci za to cenę. To nie jest przypadek ani lekkomyślność, tylko decyzja: „jeśli stanie się coś złego, trudno! Ważniejsze jest to, co chcę osiągnąć”. I to jest regularne działanie ekipy „Chłopaków”. Ale jest też mordowanie z premedytacją.
Widzom chyba umyka, że główni bohaterowie wyselekcjonowali ofiarę do przetestowania broni biologicznej. Literalnie, wybrali „supka”, którego postanowili zamordować, żeby wypróbować broń. Wielu widzów nadal lubi tych bohaterów, bo ofiara ich morderstwa została pokazana groteskowo, w sposób odczłowieczony. Nie widząc, że ofiara jest człowiekiem, łatwiej zaakceptować morderstwo, dlatego np. dehumanizacja ofiar była jedną z metod nazistów. W serialu to Homelander przedstawiany jest w stylu nazistowskim, ale równocześnie narracja scenarzystów, usprawiedliwiająca głównych bohaterów stosuje nazistowskie metody: dehumanizuje ich ofiary.

I właśnie tutaj ujawnia się najbardziej niewygodny mechanizm serialu: wielu widzów akceptuje tę logikę, bo cel jest już z góry uznany za słuszny. „Trzeba zabić Homelandera” staje się nie tyle argumentem, co moralnym skrótem, który zagłusza wszelkie pytania o koszty i ryzyka po drodze.

I ten „plemienny etap” „The Boys”, czyli moment, w którym serial przestaje oferować jakiekolwiek czyste moralnie punkty zaczepienia, ma jeszcze jeden, mniej oczywisty skutek: realnie zmienia skład emocjonalny widowni. Dla części odbiorców ta rosnąca hipokryzja bohaterów i coraz trudniejsze do usprawiedliwienia decyzje stają się po prostu nie do zaakceptowania. Osoby, które wcześniej mogły identyfikować się z Butcherem czy Hughiem jako „tymi dobrymi”, albo chociaż „mniejszym złem”, zaczynają dostrzegać, że granice zostały przekroczone na tyle daleko, iż nie ma już w tej historii postaci, z którą dałoby się bezpiecznie emocjonalnie zostać. W efekcie część widzów po prostu odpada. Nie dlatego, że serial stał się „kiepski”, tylko dlatego, że przestaje oferować jakikolwiek punkt identyfikacji poza cynizmem i przemocą.

I to prowadzi do dość ciekawej selekcji w samej widowni: w dłuższej perspektywie mogą w niej zostawać w większym stopniu ci, którzy i tak od początku najmocniej weszli w narrację ekipy Butchera – czyli logikę „niszczenia wroga za wszelką cenę”, nawet jeśli oznacza to akceptację coraz bardziej problematycznych działań. W takim układzie serial zaczyna działać trochę jak lustro odbijające nie tyle uniwersalne pytania moralne, co stopień, w jakim widzowie są skłonni zaakceptować przemoc, w tym wobec niewinnych i przypadkowych osób, jeśli zostanie ona odpowiednio opowiedziana, uzasadniona i przypisana „właściwej stronie”.

To samo w sobie zaczyna wyglądać jak mocny eksperyment społeczny. Nie w znaczeniu w pełni kontrolowanego badania, tylko raczej sytuacji, w której serial konsekwentnie testuje granice percepcji widza: jak daleko można przesunąć protagonistów w stronę moralnej degradacji, zanim część odbiorców się od nich odwróci, a część zacznie ich jeszcze mocniej usprawiedliwiać. „The Boys” przestaje być tylko opowieścią o superbohaterach i korporacjach, a staje się również obserwacją tego, jak widownia sama organizuje się wokół narracji, wybierając nie tyle „dobro i zło”, co stronę, której chce wierzyć mimo rosnących kosztów tej wiary.

I tu pojawia się jeszcze jeden istotny zwrot, który sprawia, że cała ta konstrukcja nie jest wcale tak zamknięta, jak mogłoby się wydawać – bo nie wiemy, co autorzy finalnie dowiozą do końca. I to nie jest pusty disclaimer, tylko realna zmiana tonu, która jest już bardzo, bardzo widoczna w trzecim odcinku piątego sezonu.

Serial zaczyna rozszczelniać własny, dotąd dość konsekwentny mechanizm plemiennej ślepoty. Bohaterowie przestają funkcjonować wyłącznie w logice „cel uświęca środki”, a zaczynają zderzać się z konsekwencjami swoich działań w sposób bardziej osobisty i trudny do zracjonalizowania. Pojawia się motyw poznawania dzieci swoich ofiar, co jest istotne nie dlatego, że zmienia samą skalę przemocy (ta nadal jest ogromna) tylko dlatego, że zmienia jej percepcję. Nagle „koszt operacji” przestaje być anonimowy. Przestaje być statystyką albo tłem fabularnym. Nawet jeśli nie ma twarzy, jak syn Translucenta, to ma głos i emocjonalność, której nie da się już łatwo zepchnąć poza pole widzenia, nawet jeśli dzieciak pojawił się i zginął w jednym, tym samym odcinku.

Równolegle dalej mamy kłamstwa, manipulacje i klasyczne przesuwanie granic moralnych w imię „większego dobra”, ale istotne jest to, że część postaci zaczyna się w tym wyraźnie łamać. Nie tylko w sensie strategicznych wątpliwości, ale w sensie czysto ludzkim – pojawiają się skrupuły, opóźnione reakcje, wyrzuty sumienia, które nie są już tylko chwilowym zawahaniem przed kolejnym krokiem, ale zaczynają podważać dotychczasową logikę działania. To ważne, bo jeśli ten trend się utrzyma, serial może wcale nie domknąć się w prostym schemacie „nasi wygrali!”, tylko przesunąć ciężar w stronę pytania, czy w ogóle możliwe jest wyjście z tej plemiennej logiki, kiedy już się w nią weszło. Albo postawić pytanie o cenę zwycięstwa.

I właśnie dlatego obecny etap historii jest ciekawy, bo po raz pierwszy od dawna „The Boys” nie tylko pokazuje, jak łatwo usprawiedliwia się przemoc lojalnością do własnej grupy, ale też zaczyna testować, co się dzieje, kiedy ta narracja przestaje działać do końca. Czy bohaterowie są jeszcze w stanie zobaczyć ludzi po drugiej stronie jako coś więcej niż cel do likwidacji w bezwzględnej wojnie? Czy potrafią unieść ciężar świadomości, że „nasza strona” też produkuje realne ofiary, które nie znikają tylko dlatego, że nie pasują do narracji? Odpowiedź na to pytanie wciąż nie jest dana. I to właśnie ten brak domknięcia sprawia, że całość nadal może skręcić zarówno w stronę pogłębienia tej krytyki, jak i w stronę fabularnego rozgrzeszenia jednej z narracji. Czy wątpliwości bohaterów prowadzą nas do morału tej historii, czy są manipulacją twórców serialu i służą tylko utrzymaniu sympatii widzów po stronie „Chłopaków”?

Pomimo swojej fantastycznej otoczki „The Boys” wcale nie jest opowieścią oderwaną od rzeczywistości. Wręcz przeciwnie! Pod warstwą supermocy i groteski pokazuje bardzo realny mechanizm. Pokazuje to, jak zachowują się ludzie, gdy dostają ogromną władzę i gdy konflikt zaczyna eskalować. W takich momentach wartości, które wcześniej wydają się nienaruszalne, zaczynają być traktowane jako przeszkoda, którą trzeba „tymczasowo” zawiesić. Najpierw pojawiają się wyjątki, potem uzasadnienia, a na końcu pełne przyzwolenie na rzeczy, które wcześniej były nie do pomyślenia. Historia zna aż nadto przykładów takiego procesu od ludobójczych bombardowań miast pod koniec II wojny światowej, przez zrzucenie bomb atomowych na Japonię, aż po współczesne konflikty, gdzie logika odwetu i przetrwania wypiera jakiekolwiek hamulce, jak w brutalnej walce między Izraelem a Hamasem. „The Boys” nie odwzorowuje tych wydarzeń wprost, ale pokazuje dokładnie ten sam mechanizm: moment, w którym „wyższy cel” zaczyna usprawiedliwiać wszystko.

I może właśnie dlatego „The Boys” działa tak dobrze jako „antybaśń” o superbohaterach, bo to świat, w którym nigdy nie było kogoś na miarę wujka Bena. Tego prostego, starego kompasu moralnego, sprowadzonego do zdania: „z wielką mocą wiąże się wielka odpowiedzialność”. Tu wszyscy mają wielką moc, ale odpowiedzialność zostaje rozmyta w traumach, zemście i plemiennej lojalności. I właśnie dlatego zamiast bohaterów dostajemy ludzi, którzy mając niemal boskie możliwości, zachowują się bardzo po ludzku: wybierają swoich, usprawiedliwiają własne czyny i coraz mniej pamiętają, gdzie właściwie kończy się walka ze złem, a zaczyna jego powielanie.

Niezależnie od tego, jak twórcy domkną tę historię, jedno już widać wyraźnie: „The Boys” stało się opowieścią o eskalacji nienawiści. Cały łańcuch zdarzeń napędza zemsta Butchera, zemsta za coś, co, jak się okazuje, najprawdopodobniej nigdy nie wydarzyło się w sposób, w jaki on w to wierzył. A jednak to wystarczyło, by uruchomić lawinę przemocy, kłamstw i decyzji, które „produkują” kolejne ofiary. W tym sensie „Chłopaki” nie tylko walczą ze złem, oni je reprodukują! Robią to stając się coraz bardziej podobni do tych, których chcieli zniszczyć. Ten mechanizm już zaczyna zataczać kolejne kręgi: skrzywdzona Zoe wchodzi w logikę zemsty, która napędzała wcześniejsze wydarzenia. I tu pojawia się pytanie, które tak naprawdę definiuje finał tej historii: jak daleko można się posunąć, broniąc się przed konsekwencjami własnych czynów? Czy „Chłopaki” zatrzymają się gdziekolwiek, czy pójdą dalej, aż do całkowitej utraty jakichkolwiek granic? A może scenarzyści wybiorą wygodniejsze rozwiązanie i po prostu usuną niewygodny problem z planszy? Albo (co byłoby najciekawsze) pozwolą, by ktoś taki jak Zoe przerwał ten efekt domina, pokazując, że spirala przemocy nie jest jednak jedynym możliwym zakończeniem.

I to jest o tyle istotne, że „The Boys” to nie jest niszowa produkcja, to bardzo popularny serial, który stał się satyrycznym odbiciem współczesnej sceny politycznej w USA. Jednocześnie wpisuje się w coś znacznie szerszego: opowieści o superbohaterach stały się współczesną mitologią. Tak jak dawne mity porządkowały świat, definiowały dobro i zło oraz wyznaczały granice tego, co dopuszczalne, tak dzisiejsze historie o „herosach” kształtują percepcję odbiorców. Dlatego sposób, w jaki ta historia zostanie domknięta, ma znaczenie większe niż tylko fabularne. Bo tak naprawdę stawką nie jest los fikcyjnych postaci, tylko to, jaki sens zostanie przypisany całej tej eskalacji przemocy. Czy będzie to opowieść z morałem, pokazująca, że spirala nienawiści i plemiennej lojalności prowadzi donikąd? Czy raczej historia, która, będzie zachęcała do niszczenia wskazanego wroga „za wszelką cenę”, bo tylko to „rozwiąże problem”?